В течение многих лет идет дискуссия об адекватном переводе поэзии и, в особенности, о возможности создания поэтического текста на неродном языке. Противоречивые мнения высказывали такие авторитетные в литературном мире фигуры, как сэр Исайя Берлин, Иосиф Бродский, Владимир Набоков и многие другие. Бродский считал, что перевод русского стихотворения должен быть как можно ближе к оригиналу, то есть представлять собой силлабо-тоническое стихотворение на английском. Известно, что сам он педантично и упорно переводил собственные стихи на английский именно таким образом. Владимир Набоков, в свою очередь, требовал прямого буквального перевода. Так, его знаменитый и противоречивый перевод «Евгения Онегина» в основном описательный, нарративный. Этот перевод вызвал множество нареканий и явился главной причиной знаменитой ссоры Набокова с гигантом американской литературы Эдмундом Уилсоном. Не удивительно, что самому переводу отведена только часть книжного издания этого произведения, а более половины его занимают многочисленные авторские комментарии к тексту.

Другой важный аспект этой темы, мало освещенный в дискуссиях по поводу создания поэзии на неродном языке, – вопрос самоперевода. Поэт, в идеале, не переводит существующее уже стихотворение, но пересоздает его в структуре другого языка и, таким образом, в другой реальности. Этот феномен хорошо известен: человек чувствует себя как личность по-иному в другом языке – что подтверждается и моим собственным опытом. Сознание автора находится в совершенно других координатах, что и естественно, поскольку ландшафт жизни меняется. Такого автора можно назвать не только билингвальным, но и бикультурным.

Существует множество примеров искусственного перевода поэзии переводчиками, которые хорошо знают язык академически, включая идиоматику языка, но которым недоступна парадигма иной культуры. Возможность создавать поэзию на неродном языке требует не только идеального знания двух языков, но, что более важно, пребывания в двух культурах, как бы расщепления, раздвоения личности.

Известный психолингвист Анетта Павленко утверждает, что для развития билингвального сознания недостаточно лингвистического мастерства в приобретенном языке, но необходимо развитие эмоциональной и физической связи с другой жизнью, в которой иностранный язык существует. Это имеет прямое отношение к поэтическому контексту жизни. Известно, что порой поэт может выразить свои чувства более свободно на иностранном языке, чем на своем родном. Конкретные обстоятельства жизни иногда могут быть лучше описаны на неродном языке в связи с новым ощущением существования, новой sensibility (восприятием жизни и ситуации), естественной для нового, иностранного языка. Таков мой опыт. Я пишу стихотворение по-английски не потому, что так в данный момент захотелось, а потому, что по-русски я просто не могу выразить того же чувства, опыта другой жизни естественно и органично. Примером может служить мое стихотворение.

WHITE LIES

I live my life by white lies.
And poetry is white lies.
Second language is white lies too.
As well as the first.
But language is the only way
to hide love.
White, black, transparent
Or otherwise invisible.
So, all day long,
All life long I say white lies
To hide my love. In fact
I never know to whom.
It may be to you
But if I say it, it would be a white lie.
But once it is said in a poem
It stays and as a bird flies away
In search of its destiny.

Очевидно, что в авторском прямом переводе это стихотворение звучит несколько искусственно и поэтическая идиоматика и метафорика частично исчезают или видоизменяются.

БЕЛАЯ ЛОЖЬ

Я живу мою жизнь по белой лжи.
Поэзия – это белая ложь.
Второй язык – тоже белая ложь.
Впрочем, как и родной.
Но язык – это единственный способ
Скрывать любовь.
Белую, черную, прозрачную,
Невидимую.
Так что весь день,
Всю жизнь я живу по белой лжи,
Чтобы скрывать мою любовь.
Сам не знаю к кому.
Может быть, к тебе.
И если признаюсь, это будет
Белой ложью.
Но если то же сказано в стихе,
Оно остается навсегда и, как птица,
Вылетает
В поисках своей судьбы.

Американский славист и германист Адриан Уаннер замечает, что, поскольку поэзия берет свое начало от звука и формы, возникает целый ряд вопросов: является ли авторский перевод стихотворения вариантом оригинального текста или имеет смысл говорить о двух параллельных, оригинальных стихотворениях? Как именно переход из одного языка в другой меняет форму и содержание произведения?

Уаннер утверждает, что в случае современных двуязычных авторов, самоперевод отличен от практики Набокова или Бродского. Метод автоперевода он называет поэтикой смещения (poetics of displacement). Иными словами, перевод собственных стихов становится для поэта способом исследования трансформации его сознания в координатах времени и смещения в пространстве, адаптации к изменению лингвистических и культурных обстоятельств. Таким образом, это совершенно иной подход, чем тот, который предполагает прямой или близкий к буквальному перевод текста. Именно, в связи с этим в моей собственной практике я называю одно и то же стихотворение, существующее в двух языках, параллельными текстами, а не прямым самопереводом.

Принято считать, что язык – дом поэта. Так и есть, но что если у поэта два или даже несколько домов? Это довольно типичный случай для автора, живущего и создающего произведения в диаспоре, особенно в наши дни глобализации, перемещений и космополитизма. В эру глобализации поэт нередко становится изгнанником в родном языке, среди общего шума. И тогда он создает свой собственный язык, как это сделал Пауль Целан в грохоте и лязге немецкого языка, оскверненного и загрязненного нацизмом. Наши времена – это времена культурной глобализации, «говорения на языках» (speaking in tongues) после разрушения Вавилонской башни. В этих условиях поэт все больше приближается к примордиальному, изначальному языку – высокому музыкальному языку поэзии до Вавилона, который поэт может понимать, выражая себя по-разному, на близких ему языках. «На всей Земле был один язык и одно наречие» (Быт. 11:1).

Развитие билингвального творчества становится все более широким явлением в связи с глобализацией, распространением так называемых lingua franca, то есть доминирующих языков, на которых говорит большая часть населения мира: китайского, испанского, английского, хинди, арабского, бенгальского, русского. При этом более половины населения Земли составляют билингвы! Несколько лет назад нам удалось собрать и опубликовать антологию американских поэтов, пишущих на неродном английском, “Stranger at Home” («Чужой дома»). Любопытно, что многие из этих авторов преподают литературное творчество в американской академической среде.
Мне неоднократно задавали вопрос: на каком языке я вижу сны? И я понял, что в моих снах люди, и я сам, разговаривают не на английском и не на русском – это некий язык, который я понимаю, хотя в нем нет привычных слов или знакомых звуков. Это приводит на ум знаменитое чудо в День Пятидесятницы, когда люди разных народностей, пришедшие в Иерусалим из разных мест, слушали проповедь апостолов и понимали ее каждый на своем родном наречии.

Это явление, видимо, имеет отношение не к первичному протоязыку, Ursprache, в лингвистическом смысле, а к метафизике послания. По теории Витгенштейна существует непреодолимая пропасть между тем, что может быть выражено языком, и тем, что не может быть выражено вербально. Витгенштейн настаивает на иллюзорности языка: ничего «очевидного» в языке нет и быть не может. Понятно, что эта концепция имеет прямое отношение к «определению поэзии» и к сути поэтического перевода. Лингвистическая близость перевода к оригиналу – условие необходимое, но недостаточное. Другим обязательным условием является передача смысловой, чувственной, духовной, метафизической сути произведения. По концепции Вальтера Бенджамина перевод должен быть прежде всего метафизическим (то есть передавать надъязыковой дух произведения – А.Г.) и близким к «универсальному языку».

Таким образом, можно предположить, что язык поэзии является неким языком «над языками», это некая метафизическая субстанция, которую человек с поэтическим дарованием чувствует и претворяет в слова и звуки своего собственного языка. Субстанция, существовавшая до этого как музыкально-звуковая, смысловая структура, которая затем переводится в слова. Она существует в сердце поэта и в его разуме, как монолог души.

Иосиф Бродский сказал в одном из своих американских эссе, что литература, прежде всего, это перевод метафизической истины на любой доступный язык. Можно продолжить, что у поэта «перевод метафизической истины» на функциональный язык его сегодняшней среды обитания происходит на почти подсознательном уровне – вероятно, на уровне так называемой «универсальной грамматики» Ноама Хомского. Бродский также однажды заметил, что писатель, находящийся вне родной культуры (он употребил слово “exiled”), брошен в космическое пространство в капсуле, и этой капсулой является его родной язык. В этом случае сила притяжения направлена не к Земле, а в обратную сторону. Поэзия обладает определенным влечением к пустоте, таким образом – к бесконечности, как в том же эссе заметил Бродский.

Стихотворение – это прежде всего личное сочинение «на тему», но не событие культуры (которым оно становится позднее). Искусство существует в первую очередь в художнике, и только во вторую – в обществе. Это может объяснить феномен автора, который изучил язык уже взрослым, но обрел способность выразить на нем свою душу. Основное условие – обретение собственного опыта другой жизни, с ее запахами, голосами, оттенками, которые пронизывают существование поэта. Многие проводят свою жизнь на чужбине в диаспоре, в этническом и культурном гетто, так и не вживаясь в новую среду. Причем это не сильно зависит от социального и имущественного положения иммигранта. Так, многие весьма успешные выходцы из Союза охотно пребывают в привычной языковой и культурной среде, весьма отличной от мейнстрима американской культуры.

В моем случае аккультурация произошла естественно, и моим вторым домом стал американский английский. Таким образом, создание стихов на неродном английском отражает второй язык поэтического чувства.

Язык сам диктует, как должно создаваться стихотворение. Именно поэтому попытки втиснуть стихотворение, написанное в русской силлаботонике, в рамки совершенно иного языка могут давать неоднозначный или нежелательный результат. Это происходит даже с такими великими поэтами, как Бродский. Количество слов в стихотворении на русском и английском значительно различается, что объясняется различием в структуре этих языков. Время от времени неожиданные образы или чужеродные идиомы вплетаются в ткань стихотворения, когда оно пересоздается на другом языке. Порой этот другой язык уводит в сторону тему стихотворения и добавляет к нему новые смысловые пласты. Однако наиболее важным критерием перевода или самоперевода является распознавание звука, ритмики стиха, в то время как поэт-переводчик должен по возможности сохранять верность изначальному тексту.

Здесь стоит подробней остановиться на значительном различии между английским, относящимся к группе германских языков, и русским, входящим в группу славянских. Это объясняет сложности версификации и перевода. Известно, что в русском языке рифмующихся слов примерно в два раза больше, чем в английском точно так же, как в итальянском, который является рифмуемым языком. В английском языке меньше гласных звуков, чем в русском. Большинство русских слов многосложны, и за счет этого русский язык в каком-то смысле пластичней английского. Сложность усугубляется тем, что в русской грамматике присутствуют три рода – мужской, женский и средний, тогда как в английском этой категории нет и принадлежность к мужскому или женскому роду актуализируется зачастую только в контексте. Необходимо также заметить, что развитая культура стихосложения в английском языке сложилась более четырехсот лет назад. Русская поэзия гораздо моложе, и неудивительно, что английское стихосложение, начиная с британского, прошло долгий путь от более формального, структурированного и рифмованного поэтического языка к верлибру. Особенно резко обозначился этот переход с появлением оформленного американского английского языка, признанным классиком которого считается Уолт Уитмен, с его длинными нарративными предложениями.

По мнению выдающегося лингвиста и философа Джорджа Стейнера, плохой перевод несет «слишком много информации», и, таким образом, кажущаяся точность передает менее существенную поверхностную структуру оригинала, оставляя более глубокий слой поэзии нетронутым.

Известная американская поэтесса Тесс Галлахер однажды заметила, что при переводе или автопереводе стихотворения англоязычный читатель ожидает увидеть хорошее или по меньшей мере адекватное стихотворение, написанное на английском. Чем меньше это будет выглядеть как перевод, тем лучше. Подобную философию исповедовал и знаменитый переводчик Шекспира Борис Пастернак.

Джордж Стейнер, философ, лингвист, исследователь литературы, в своей классической книге «Аспекты языка и перевода. После Вавилона» замечает, что у Франца Кафки, жившего в транслингвальном мире Центральной Европы, развилось глубинное ощущение туманности языка, в каком-то смысле концептуальной невозможности прямых человеческих отношений на уровне языка. Можно добавить, что, по-видимому, отсюда происходит развитие Кафки как гениального метафорического поэта, использующего прозаическую форму. Известно, что Кафка называл это «иллюзией речи». В письме к Максу Броду в 1921 году он писал: «Невозможность не писать, невозможность писать на немецком, невозможность писать по-другому. Можно почти добавить четвертую невозможность: невозможность писать вообще».

Пауль Целан в своей поэзии близко подошел к глубинным структурам субстанции языка, так называемым «универсальным единицам», предъязыковой подсознательной информации, которая предположительно универсальна для всех языков, или, во всяком случае, для группы языков, близких друг другу. Эта концепция в свое время была описана Ноамом Хомским и развита Джорджем Стейнером в его вышеупомянутой книге.

В моем собственном опыте самоперевода я сознательно называю это созданием параллельного стихотворения на другом языке, а не прямым переводом. Стихотворение существует изначально в виде мысли, звука, некоей субстанции, которая связана с эмоциональным событием, происходящим с поэтом, и позднее это выливается в произведение в рамках определенного языка. И на этом этапе язык, в какой-то степени, диктует, как стихотворение будет создано.

Значимым фактором является фонетическая структура стихотворения. Звук, ритм произведения первичны. Важно обнаружить слова или фрагменты предложения, которые сходны с русским оригиналом и, таким образом, адекватны по психологическому профилю, близки к стихотворению, которое переводится или пересоздается. Любопытно, что подобные фрагменты, обрывки речи не всегда сохраняются или не полностью представлены в окончательном варианте перевода. (Здесь стоит вспомнить слова Гумилева, обращенные к Мандельштаму: «Это очень хорошие стихи, Осип, но когда они будут закончены, в них не останется ни одного из теперешних слов…»)

Затем следует работа по подбору наиболее правильных, точных слов, которые наполняют структуру стихотворения, и слов, наиболее соответствующих его исторической судьбе.
После этого – финальная фаза: сглаживание синтаксиса, пластичная подгонка его к оригинальному тексту (естественно, в пределах принятых грамматических правил) и манипуляция с длиной строк. Кстати, последнее бывает очень непросто в связи с уже упомянутым структурным различием между английским и русским языками.

Метод, который я описываю, значительно отличается от общепринятого метода литературного перевода, то есть от буквального перевода слово в слово, за которым следует адаптация написанного текста с подбором правильных слов.

Мой подход к переводу, который я называю «эмоциональным и ритмическим», на самом деле ближе всего к реальному процессу стихосложения. В любом случае конечной и основной целью является создание адекватного стихотворения на английском языке, которое близко к русскому оригиналу.

Сочетание билингвальности с бикультурностью позволяет создавать стихи на другом языке. Таким образом, наиболее важным фактором является врастание в новую жизнь. Мой поэтический язык появился одновременно с ощущением способности слышать шорох листвы других деревьев на американской почве, отдаленный звук полицейской сирены, призывы разносчика на улице, разговор в баре, офисе, шум машин, проносящихся по хайвею, звуки нью-йоркской улицы, саксофониста, играющего на углу Lexington Avenue…

Какое-то время тому назад, после «нового рождения» в Америке, возникновения физического и эмоционального ощущения новой жизни, меня начал больше интересовать метафизический слой американской поэзии. Тогда у меня появился особый интерес к вслушиванию в поэзию Роберта Фроста и Эмили Дикинсон. Это следующая, более глубокая фаза культурной адаптации и обретения бикультурности.

Важное условие создания стихотворения на неродном языке – это ощущение не только языковых, но и культурных идиом поэзии. Во многих антологиях переводы современной поэзии как с русского на английский, так и с английского на русский не вполне адекватны именно потому, что переводчики могут великолепно знать язык, но не знакомы, не ощущают своим существом культурные идиомы определенной эпохи, специфические идиомы жизни поэта, чьи произведения они переводят.

Здесь не лишним будет упомянуть о так называемой стереотекстуальности (термин предложен Михаилом Эпштейном). В этой концепции имеется в виду параллельное существование текста в двух различных реальностях, что является условием полного понимания события (под событием здесь я имею в виду стихотворение). Обращаясь к мысли Эпштейна: может ли идея или то, что является изначально зачатком стихотворения, быть выражено в одном языке или для этого требуется минимум два языка, так же как человеку требуется два глаза и два уха для того, чтобы сообщить полностью идею мысли или символа? Другими словами, автор говорит об одной и той же вещи на двух разных языках, и вследствие этого происходит многомерное создание скорее не текста, а концепции. Таким образом, стереотекст – это текст, параллельно существующий на двух или нескольких языках и позволяющий объемно воспринимать выраженный в нем смысл. Вступить на границу двух языков и культур, то есть обрести билингвальность и бикультурность, – это значит перейти от монозвука в мир стерео. Наряду со стереокино и стереомузыкой могут существовать стереопоэзия и стереопроза, которые пользуются разностью языков для того, чтобы представить образ или идею в их объемности. В отличие от прямого перевода, стереотекст учитывает разность, неэквивалентность языков и создает нелинейный, многомерный образ предмета или, скажем, события благодаря наложению разных языковых проекций. Иосиф Бродский рассуждал о возможностях двуязычия так: «Когда владеешь двумя языками, одним аналитическим, как английский, и другим – синтетическим, очень чувственным, как русский, то получаешь почти сумасшедшее ощущение всепроникающей человечности». Поэтому неслучайно Владимир Набоков создал два замечательных мемуарных произведения, «Другие берега» и “Conclusive Evidence”, позже – “Speak Memory”, не как прямой перевод с русского на английский или наоборот, а как совершенно последовательную трансформацию автобиографического нарратива на двух разных языках. При этом в обоих вариантах отображены те же самые события и ощущения.

Джордж Стейнер писал, что в большей или меньшей степени каждый язык осуществляет свое собственное прочтение жизни, то есть выражает жизнь совершенно по-другому. Это абсолютно верно – я знаю по собственному опыту, что человек становится несколько другой персоной, когда использует другой язык. Таким образом, использование языка как бы навязывает ощущение другой культуры, или создает бикультурность. Многие, так сказать, транслингвальные люди описывают ощущение расщепления личности, так как каждый язык включает в себя другую персоналию. Известный американский русский поэт Илья Каминский писал, что даже выражение его лица меняется, когда он живет внутри английского языка. Несомненно, двуязычный писатель в какой-то степени представляет собой двух разных писателей, поскольку он имеет два различных голоса, пишет в двух различных стилях и, что наиболее важно, смотрит на мир через очки совершенно разного типа. Особенно это относится к английскому и русскому языкам.

Отсюда, по-видимому, происходит термин «языковая личность». Он впервые появился в 20-е годы, и развитие его началось позднее, в связи с созданием и описанием уровней языковой личности: нулевого, первого и второго, когда происходит выявление и характеристика мотивов и целей, определяющих развитие языковой личности, ее поведение, создание ею текстов и формирование иерархии смыслов и мировоззрения в целом. Таким образом, создание поэзии на неродном языке связано, безусловно, с достижением второго, высшего уровня языковой личности.

Суммируя, могу сказать, что создание поэзии на двух поэтических языках возможно, если оба стихотворения на двух разных языках созданы на одной эмоциональной волне, одним художником, но на самом деле являются двумя оригинальными произведениями.